हरिश्चंद्राची फॅक्टरी : कधीच कॅमेरा न पाहिलेली माणसं चित्रपट कसा तयार करतात याची गोष्ट

1911 सालातली एक दुपार. मुंबईतल्या एका तंबूवजा थिएटरात धुंडिराज गोविंद फाळके नावाचा फोटोग्राफर, छपाईकाम करणारा आणि जादूचे प्रयोग करणारा माणूस तिकीट फाडून आत शिरतो. पडद्यावर 'द लाइफ अँड पॅशन ऑफ क्राइस्ट' हा परदेशी मूकपट सुरू होतो.

तासभर तो चित्रं हलताना, माणसं जिवंत झाल्यासारखी वावरताना पाहत राहतो आणि थिएटरातून बाहेर पडताना त्याच्या डोक्यात एक विचार घर करून बसलेला असतो: जर परदेशी पडद्यावर ख्रिस्ताचं आयुष्य असं जिवंत होऊ शकतं, तर आपल्या रामकृष्णांचं का नाही?

परेश मोकाशी दिग्दर्शित 'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' (2009) या चित्रपटाची सुरुवात नेमकी इथून होत नाही, पण हा प्रसंग आणि यामागची प्रेरणा या चित्रपटाच्या गाभ्याशी घट्ट जोडलेली आहे.

कारण या क्षणापासून पुढे जे घडतं ते इतिहासाच्या पुस्तकांत एखाद्या संक्षिप्त प्रकरणात, एखाद्या ओळीत मावतं: दादासाहेब फाळके यांनी 1913 साली 'राजा हरिश्चंद्र' हा भारतीय बनावटीचा पहिला पूर्ण लांबीचा चित्रपट बनवला आणि भारतीय चित्रपटसृष्टीचा जन्म झाला.

मोकाशींचा चित्रपट मात्र या एका ओळीला नाकारतो, तिच्या आत शिरून तिला उलगडून दाखवतो.

उलगडून दाखवताना जो प्रश्न सतत समोर येत राहतो तो हा: इतिहास एखाद्या व्यक्तीच्या नावावर लिहिला जातो तेव्हा त्या इतिहासातून कोणाकोणाचं श्रम अदृश्य होतं? फाळक्यांच्या ध्यासाची गोष्ट सांगता सांगता चित्रपट सतत एका कुटुंबाच्या, एका शेजारपाजारच्या श्रमाकडे वळत राहतो. यामुळे 'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' हा केवळ एका चरित्रपटाहून कितीतरी अधिक व्यामिश्र चित्रपट बनतो.

हरिश्चंद्र आणि फॅक्टरी : मिथक आणि यंत्र

चित्रपटाचं शीर्षकच या व्यामिश्रतेची पहिली खूण आहे. 'हरिश्चंद्र' हा शब्द पुराणकथेचा, परंपरेचा, सांस्कृतिक स्मृतीचा भाग आहे. 'फॅक्टरी' हा शब्द यंत्रसामग्रीचा, आधुनिकतेचा, औद्योगिक उत्पादनाचा भाग आहे.

ही दोन टोकं एकाच शीर्षकात एकत्र येतात तेव्हा एक विचित्र, जवळपास विसंगत वाटणारं समीकरण तयार होतं आणि संपूर्ण चित्रपट या समीकरणाभोवती फिरतो.

फाळक्यांना केवळ एक भारतीय गोष्ट सांगायची नसते, तर त्यांना परदेशातून आलेलं तंत्रज्ञान वापरून एक भारतीय प्रतिमा तयार करायची असते. यासाठी त्यांना कॅमेरा शिकावा लागतो, फिल्मची रसायनं समजून घ्यावी लागतात, यंत्रसामग्री उभारावी लागते, कारागिर जमवावे लागतात, नट शोधावे लागतात, पोशाख शिवावे लागतात, फिल्म धुवावी आणि छापावी लागते.

एक कला उभी करण्यासाठी एक संपूर्ण औद्योगिक प्रक्रिया राबवावी लागते आणि हीच प्रक्रिया चित्रपटाचं खरं कथानक बनते.

यातून एक कळीचा प्रश्न उभा राहतो. पहिला भारतीय चित्रपट एका प्राचीन भारतीय राजाच्याच गोष्टीवर का असावा? आधुनिक तंत्रज्ञान वापरून प्राचीन मिथकाचं पुनरुत्पादन करण्यामागे काय आहे? हे पाश्चात्य तंत्रज्ञानाचं अनुकरण आहे की त्याचं भारतीयीकरण?

चित्रपट प्रश्न उभे करत राहतो आणि प्रेक्षकाला त्या प्रश्नांच्या सोबत सोडून देतो. फाळक्यांचं मिथकाकडे जाणं म्हणजे पाश्चात्य आधुनिकतेपुढे शरणागती नाही आणि तिच्या विरोधातलं बंडही नाही. ती एक भाषांतराची कृती आहे. परदेशी यंत्र घेऊन एक देशी स्वप्न बांधण्याची कृती.

भारतीय चित्रपटसृष्टीत चरित्रपट बनवताना विषयाकडे साधारणपणे एका पूजनीय, गंभीर नजरेतून पाहिलं जातं. कथानायकांना जवळपास दैवी उंचीवर नेऊन बसवलं जातं.

'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' या साच्याला सरळसरळ नकार देतो. दिग्दर्शक मोकाशी दादासाहेब फाळक्यांकडे (नंदू माधव) एक हट्टी, वेडसर, कधीकधी हास्यास्पद वाटणारा पण मनस्वी माणूस म्हणून पाहतात.

हा माणूस चुकतो. तो पैसे उसने मागतो. तो प्रयोग करतो. तो चुकीचे निर्णय घेतो. तो लोकांना त्रास देतो. तो घरच्यांकडून बरंच काही मागत राहतो.

एका प्रसंगात तो आरशासमोर उभा राहून चेहऱ्यावरचे हावभाव सराव करतो, स्वतःशीच बोलत राहतो. सुरुवातीच्या एका प्रसंगात तर त्याचे शेजारी त्याला ठाण्याच्या वेड्यांच्या इस्पितळात दाखल करायला घेऊन जातात! हे दृश्य कुठल्याही 'महान माणसाच्या' प्रतिमेत बसत नाही.

नेमकी हीच गोष्ट या चित्रपटाला त्याची ऊर्जा देते. आपल्याला ठाऊक आहे की 'राजा हरिश्चंद्र' हा ऐतिहासिकदृष्ट्या महत्त्वाचा ठरणार आहे. फाळक्यांना मात्र ते ठाऊक नाही. या दोन जाणिवांमधल्या अंतरातूनच चित्रपटातला बराचसा विनोद उपजतो.

हा विनोद नाट्यमय विडंबनातून (ड्रॅमॅटिक आयरनी) येतो. एक दिसायला हास्यास्पद वाटणारा माणूस पुढे जाऊन 'दादासाहेब फाळके' बनणार आहे, हे प्रेक्षकाला ठाऊक असतं, पात्राला नसतं.

इतिहास नेहमी अंतिम उत्पादनाची आठवण ठेवतो. सिनेमा मात्र प्रक्रियेची आठवण ठेवू शकतो. मोकाशींना नेमका याच प्रक्रियेत रस आहे आणि म्हणूनच चित्रपटाचं नाव 'फॅक्टरी' आहे, ना की 'फाऊंडर' किंवा 'पायोनियर'.

रवि वासुदेवन यांनी भारतीय सिनेमाच्या इतिहासलेखनाकडे पाहताना नोंदवलेलं निरीक्षण इथे लागू पडतं. सुरुवातीच्या भारतीय सिनेमाचा इतिहास बहुधा एकाच दूरदर्शी पुरुषाभोवती केंद्रित होऊन सांगितला जातो आणि त्या केंद्रीकरणात त्याच्या आसपासची असंख्य नावं, असंख्य हात गळून पडतात (वासुदेवन, 2000). मोकाशींचा चित्रपट या केंद्रीकरणाच्या नेमकं उलट दिशेने चालतो.

घर हीच पहिली फॅक्टरी

फाळके यांच्यात एक उपजत कुतूहल असणार आणि त्याचा ध्यास घेण्याची चिकाटीही असणार. मात्र फाळक्यांचा ध्यास एकट्याचा नाही. तो शक्य होतो कारण घरात कुणीतरी दुसरं तो ध्यास शक्य करत असतं.

सरस्वतीबाई (विभावरी देशपांडे) स्वतःचे दागिने विकतात, घरखर्च कसाबसा भागवतात, नवऱ्याच्या स्वप्नावर विश्वास ठेवतात आणि गरज पडली की स्वतःचे केसही चित्रपटातल्या विगसाठी वापरायला देतात. फाळके ध्यासात बुडू शकतात कारण घर कुणीतरी सांभाळत असतं.

फाळके पैसे खर्च करू शकतात कारण उरलेला घरखर्च कुणीतरी ताणून धरत असतं. फाळके लंडनला जाऊ शकतात कारण घरात कुणीतरी मागे थांबलेलं असतं. फाळके प्रयोग करू शकतात, चुकू शकतात कारण त्या अपयशाचे परिणाम कुणीतरी दुसरं शोषून घेत असतं. या अर्थाने फॅक्टरी फाळक्यांच्या संपूर्ण घरात सुरू असते.

हे केवळ सरस्वतीबाईंपुरतं मर्यादित नाही. फाळक्यांचा उद्योग एकट्याचा उद्योग नाही, तो एक सामूहिक सुधारणा आहे. मित्र पैसे उसने देतात. मुलं मदतीला येतात. शेजारीपाजारी अभिनेते, सहायक बनतात. कॅमेरा कधी न पाहिलेली माणसं उत्पादनाचा भाग बनतात. फाळक्यांचा स्वतःचा मुलगा भालचंद्र चित्रपटात एका भूमिकेत उतरतो.

भारतीय सिनेमाचा जन्म हा एका माणसाच्या ध्यासाची कहाणी म्हणून आठवला जातो, पण 'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' त्या ध्यासाला सतत सामूहिक श्रमांमध्ये रूपांतरित करत राहतो.

फॅक्टरीला कामगार लागतात. हे कामगार कोण आहेत? फॅक्टरीचा मालक कोण? आणि शेवटी आठवणीत कोण उरतो? बापू वाटवे यांनी फाळक्यांच्या चरित्रात नोंदवलेला तपशील याच प्रश्नाला अधोरेखित करतो.

फाळक्यांच्या आर्थिक विवंचना, त्यांचा लंडनचा प्रवास, त्यांच्या घरातल्या मंडळींनी उचललेली जबाबदारी हे सगळं इतिहासाच्या नोंदीत आहे, पण त्या नोंदीत सरस्वतीबाईंचं नाव फाळक्यांच्या नावाइतकं ठळकपणे कधीच येत नाही (वाटवे, 1964).

वास्तविक पाहता सरस्वतीबाईंनी केवळ सांसारिक जबाबदारीच सांभाळली नाही, तर चित्रपटाच्या संकलनापासून ते इतरही अनेक तांत्रिक आणि सर्जनशील जबाबदाऱ्या त्यांनी पार पाडल्या.

तारामती: भ्रमाचा शोध घेणारा भ्रम

चित्रपटात स्त्री-नट न मिळाल्यामुळे तारामतीच्या भूमिकेसाठी शेवटी एका पुरुष कलाकाराला उभं करावं लागतं. हा प्रसंग चित्रपटातल्या विनोदाचा एक स्रोत आहे यात शंका नाही, पण त्याहून अधिक तो चित्रपटाच्या केंद्रस्थानी असलेल्या एका सैद्धांतिक प्रश्नाला स्पर्श करतो.

त्या काळात प्रतिष्ठित घरातल्या स्त्रिया अभिनय करणं समाजमान्य नव्हतं आणि त्यामुळे स्त्री-भूमिकेसाठी पुरुष उभा करण्याची वेळ येते. यातून सिनेमा या माध्यमाबद्दलचं एक गमतीशीर सत्य उघड होतं. प्रेक्षकाला ठाऊक असतं की, पडद्यावर दिसणारी तारामती प्रत्यक्षात पुरुष आहे. तरीही चित्रपट तिच्यावर विश्वास ठेवायला सांगतो.

सिनेमा एकाचवेळी सांगतो, "हे खरं नाही" आणि "यावर विश्वास ठेवा." तारामतीच्या भूमिकेत उभा राहिलेला पुरुष कलाकार म्हणजे संपूर्ण सिनेमाच्या कलेचं एक छोटं रूपच आहे.

हे चित्रपटाच्या शीर्षकाशीही जोडता येतं. 'हरिश्चंद्र' ही प्राचीन पुराणकथा, 'फॅक्टरी' हे आधुनिक यंत्र आणि 'तारामती' हा स्त्रीरूपात रूपांतरित झालेला पुरुष-देह. हा संपूर्ण चित्रपट रूपांतराबद्दल आहे.

मिथक प्रतिमेत रूपांतरित होतं. पडद्यावर पुरुष स्त्री बनतो. स्थिर छायाचित्रं हलत्या प्रतिमेत रूपांतरित होतात. एक छंद उद्योगात रूपांतरित होतो. घर स्टुडिओत रूपांतरित होतं. एक 'विक्षिप्त' माणूस भारतीय सिनेमाचा 'जनक' बनतो. फाळक्यांच्या सगळ्या धडपडीमागे हेच एक सूत्र वाहत राहतं.

चित्रपटाचं दुसरं मोठं बलस्थान म्हणजे त्याची कालसुसंगत तपशिलावर असलेली निष्ठा. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीची मुंबई, तिथले वाडे, तिथली भाषा, तिथले पेहराव, तिथलं वागणंबोलणं मोकाशी अतिशय काळजीपूर्वक उभं करतात. मात्र हा तपशील कुठेही प्रदर्शनी वाटत नाही.

तो पात्रांच्या रोजच्या व्यवहारातून, त्यांच्या संवादांतून सहज उलगडत जातो. फाळक्यांचं घर, तिथली गर्दी, मुलांची खोडकर वृत्ती, शेजाऱ्यांची उत्सुकता आणि संशय, हे सगळं एका जिवंत, गजबजलेल्या जगाचं चित्र उभं करतं.

याच तपशिलातून चित्रपटातला सगळ्यात मोठा विनोदाचा स्रोत तयार होतो. तंत्रज्ञान त्या काळी नवखं होतं आणि फाळक्यांना जवळपास सगळं काही स्वतःच शिकावं लागत होतं.

फिल्म कशी धुवायची, कॅमेरा कसा हाताळायचा, प्रकाशयोजना कशी करायची, हे सगळं प्रयोग करत करत, चुका करत करत शिकलं जातं.

या शिकण्याच्या प्रक्रियेतले घोटाळे, अपयश आणि तरीही हार न मानण्याची जिद्द हे चित्रपटाला एक प्रयोगशील, उत्साही ऊर्जा देतं.

एका दृश्यात घरातल्या मंडळींना आणि शेजाऱ्यांनाच चित्रीकरणासाठी अभिनेते, सहाय्यक म्हणून उभं केलं जातं. फाळक्यांचा स्वतःचा मुलगा भालचंद्र चित्रपटात एका भूमिकेत उतरतो.

एका मोठ्या ऐतिहासिक घटनेला घडवणारी माणसं ही किती सामान्य, किती घरगुती होती, हे या तपशिलातून ठसठशीतपणे समोर येतं.

हास्य, परंपरा आणि नवता: विरोध नव्हे, तर सहअस्तित्व

चित्रपटात सनातनी वृत्तीच्या पात्रांकडून फाळक्यांच्या उद्योगाला होणारा विरोध वारंवार समोर येतो. चित्रपटकला ही अभद्र, अपवित्र आहे असं मानणारी ही मंडळी फाळक्यांच्या मार्गात सतत अडथळे आणतात.

मोकाशी या विरोधाला टोकदार राजकीय भाष्य न बनवता एका सौम्य, उपरोधिक विनोदाच्या अंगानं हाताळतात. सनातनी पात्रं इथे खलनायक नाहीत, तर बदलत्या काळाशी जुळवून घेता न येणारी, थोडी केविलवाणी वाटणारी माणसं आहेत.

मात्र हा विनोद केवळ पात्रांना हसण्यालायक बनवत नाही, तो इतिहासाशीच एक निराळं नातं जोडतो. राष्ट्रवादी इतिहासकथनांना बहुधा गंभीर, प्रतिष्ठित नायक हवे असतात. मोकाशी मात्र भारतीय सिनेमाच्या जनकालाच हास्यास्पद बनवतात.

एकदा फाळक्यांवर हसता येऊ लागलं की त्यांच्याकडे एका स्मारकाऐवजी एक माणूस म्हणून पाहता येतं. यातून इतिहासाचं एक प्रकारचं लोकशाहीकरण घडतं.

'हा माणूस थोर होता, कारण/म्हणून त्याने भारतीय सिनेमा घडवला', असं सांगण्याऐवजी चित्रपट सांगतो की, 'हा एक जरासा वेडा माणूस होता, ज्याने काहीतरी घडेपर्यंत प्रयोग करत राहायचं ठरवलं होतं.'

दुसरी मांडणी पहिलीपेक्षा अधिक मूलगामी इतिहासकल्पना आहे.

हा विनोद पात्रांची चेष्टा करणारा नाही. तो परिस्थितीतून, त्या काळातल्या सामाजिक चालीरीतींमधून आणि नोकरशाहीच्या तऱ्हांमधून उपजतो.

सनातनी मंडळींचा फाळक्यांच्या उद्योगाला होणारा विरोध, ब्रिटिश अधिकाऱ्यांची तंत्रज्ञानाच्या आयातीबाबतची अनास्था, भांडवल उभं करताना भेटणाऱ्या विचित्र सावकारांची तऱ्हा, हे सगळं मोकाशी उपरोधिक पण हलक्याफुलक्या सुरात मांडतात.

यातून एक महत्त्वाची गोष्ट साधली जाते. फाळक्यांच्या संघर्षाचं गांभीर्य कमी न करता त्यातला जिवंतपणा, त्यातली मानवी बाजू प्रेक्षकांपर्यंत सहज पोचते.

गंभीर चरित्रपट प्रेक्षकाला विषयापासून एक अंतर ठेवायला भाग पाडतात; हा चित्रपट मात्र हसवत हसवत प्रेक्षकाला फाळक्यांच्या जवळ घेऊन जातो.

हा विनोदाचा सूर एका मोठ्या युक्तिवादाकडे नेतो. फाळक्यांची नवता म्हणजे केवळ पाश्चात्यीकरण नाही. ते नवं तंत्रज्ञान हाताशी घेतात आणि त्याचा वापर पुराणकथा पुनरुत्पादित करण्यासाठी करतात. त्यामुळे इथे परंपरा विरुद्ध आधुनिकता असा सोपा सामना नाही.

इथे परंपरा आणि तंत्रज्ञान, मिथक आणि यंत्र, भारतीय विषय आणि आयात केलेलं माध्यम, धार्मिक कल्पनाशक्ती आणि औद्योगिक उत्पादन हे एकमेकांना पूरक ठरतात. सिनेमा हे माध्यमच या कथितरीत्या परस्परविरोधी गोष्टींना एकत्र नांदू देतं.

फाळके आधुनिक मुंबईबद्दलचा चित्रपट बनवत नाहीत. ते उपलब्ध असलेल्या सर्वांत नव्या तंत्रज्ञानाचा वापर करून भारतातल्या सर्वांत जुन्या कथनपरंपरेकडे परततात.

हा सूर मराठी चित्रपटाच्या प्रादेशिक अस्तित्वाशीही जोडता येतो. हृषिकेश इंगळे यांनी मराठी सिनेमाच्या इतिहासाची मांडणी करताना ती हिंदी सिनेमाच्या प्रभावक्षेत्राच्या तुलनेत एका सांस्कृतिक आणि अवकाशीय सीमारेषेवर उभी राहिलेली, स्वतःची एक देशीभाषिक (व्हर्नाक्युलर) सांस्कृतिक जागा घडवत असलेली परंपरा म्हणून मांडली आहे (इंगळे, 2022).

'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी' हा त्याच देशीभाषिक जागेच्या मुळाशी नेणारा चित्रपट आहे. भारतीय सिनेमाची सुरुवात एका राष्ट्रीय घटनेच्या रूपात नाही, तर मुंबईतल्या एका मध्यमवर्गीय मराठी घरातल्या हट्टातून होते, हे मोकाशी सतत अधोरेखित करतात.

याच अधोरेखनातून चित्रपटाचं सगळ्यात महत्त्वाचं रूपगत पाऊल समोर येतं. चित्रपटातला मोठा भाग फाळक्यांच्या घरात, त्यांच्या स्वयंपाकघरात, अंगणात घडतो.

जेवण, मुलं, शेजारी, पैसे, घरगुती कुरबुरी, रोजची गैरसोय हे सगळं सिनेमाच्या निर्मितीच्या इतिहासाबद्दलच्या चित्रपटात इतक्या बारकाईने का यावं? कारण मोकाशी मुद्दामहून इतिहासाला लहान करतात.

भारतीय सिनेमाचा राष्ट्रीय इतिहास इथे घरगुती इतिहासाच्या पातळीवर आणला जातो. उद्योग सुरू होण्याआधीच उद्योगाची गोष्ट सुरू होते. स्टुडिओ उभा राहण्याआधीच स्टुडिओची गोष्ट सुरू होते. चित्रपटकार आधी नवरा आणि बाप असतो, नंतर चित्रपटकार बनतो. ऐतिहासिक घटना एका सामान्य कौटुंबिक अडचणीच्या रूपात सुरू होते.

पाहणारा माणूस निर्माता बनतो

चित्रपटाचा शेवट 'राजा हरिश्चंद्र'च्या प्रदर्शनाशी येऊन थांबतो. मात्र इथेही मोकाशी भव्यतेचा मोह टाळतात.

हा प्रसंग विजयोत्सवासारखा साजरा होत नाही. उलट एका सामान्य, कुटुंबवत्सल आनंदाच्या सुरात तो मांडला जातो. इथेच चित्रपटाची सुरुवात आणि शेवट एकमेकांना प्रतिध्वनित करतात.

सुरुवातीला फाळके एका परदेशी पडद्यावरची प्रतिमा पाहणारा प्रेक्षक असतात. शेवटी इतर माणसं फाळक्यांनी घडवलेली प्रतिमा पाहणारे प्रेक्षक बनतात.

पाहणारा माणूस निर्माणकर्ता बनलेला असतो. उसनं घेतलेलं तंत्रज्ञान एका भारतीय प्रतिमेत रूपांतरित झालेलं असतं. परक्या पडद्याला एका स्वतःच्या पडद्याने उत्तर दिलेलं असतं.

फाळके आणि त्यांचं कुटुंब एका ऐतिहासिक क्षणाचे साक्षीदार आहेत हे प्रेक्षकाला ठाऊक आहे, पण पात्रांना मात्र त्या क्षणाचं ऐतिहासिक वजन पूर्णपणे उमगलेलं नाही.

इतिहास घडवणाऱ्या माणसांना आपण इतिहास घडवतो आहोत याची जाणीव क्वचितच त्या क्षणी होते. ती जाणीव नंतर, इतरांच्या नजरेतून तयार होते. हाच विरोधाभास चित्रपटाच्या शेवटच्या क्षणांना एक विलक्षण प्रामाणिकपणा देतो.

'हरिश्चंद्राची फॅक्टरी'मध्ये फाळके केवळ चित्रपट बनवत नाहीत. ते चित्रपट बनवण्याची शक्यता बनवत असतात. मोकाशींचा चित्रपट त्याहूनही एक पाऊल पुढे जातो. तो फाळक्यांची महानता थेट मान्य करण्याऐवजी ती महानता ज्या असंख्य छोट्या, अनेकदा अदृश्य राहिलेल्या कामांमधून तयार झाली, त्यांच्याकडे पाहतो.

एका राष्ट्रीय महत्त्वाच्या विषयाला अभिनिवेशी गांभीर्याच्या साच्यात न अडकवता त्याला माणुसकीच्या, घरगुती उबेच्या आणि प्रामाणिक चिकित्सेच्या पातळीवर आणणं, हे या चित्रपटाचं खरं योगदान आहे.

संदर्भसूची:

१. इंगळे, हृषिकेश. (२०२२). Marathi Cinema, Cultural Space, and Liminality: A History. ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेस.

२. वासुदेवन, रवि (संपा.). (२०००). Making Meaning in Indian Cinema. ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेस.

३. वाटवे, बापू. (१९६४). दादासाहेब फाळके. भारतीय चरित्रमाला, नॅशनल बुक ट्रस्ट.

(बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन)